Si durante los felices veinte y primeros treinta hubo una cinematografía capaz de rivalizar exitosamente con Hollywood, esa fue la alemana. No solo contaba con grandes productoras, como la UFA y su amplia red de distribución; también con un magnífico panel de profesionales capaces de realizar grandes películas: Nosferatu (1922), Metrópolis (1926), El ángel azul (1930)... Con la llegada de los nacionalsocialistas al poder todo esto cambió, pero menos de lo que suele aducirse.
La intransigencia y el fanatismo de los nazis hicieron que algunas de sus figuras más importantes abandonaran Alemania. Fue el caso de Fritz Lang, Marlene Dietrich, Billy Wilder o Peter Lorre, aunque algunos regresaron poco después, como Wilhelm Pabst. Sin embargo, la gran mayoría de profesionales, como la guionista Thea von Harbou, el oscarizado actor Emil Jannings, la actriz Lil Dagover o el director Luis Trenker, optaron por quedarse, y otros acudieron desde distintos países en busca de fama y fortuna.
Pero lo que resultó más trascendente fue la estricta censura a la que se vio sometido el cine alemán, que cercenó su creatividad a favor de un cierto academicismo amoldado a las directivas ideológicas del régimen. Un régimen representado por el ministro de Propaganda e Ilustración Popular, el cinéfilo Josef Goebbels, bajo cuya esfera de poder había caído la cinematografía en pleno.
Fritz Lang y Thea von Harbou en su piso de Berlín, 1923 o 1924.
El cine de Goebbels
El ministro era quizá el más inteligente de los gerifaltes nazis, y mantuvo siempre un gran olfato para captar la sensibilidad de las masas. De hecho, tras el escaso éxito en taquilla de la primera película claramente propagandística, SA-Mann Brand (1933), cambió de estrategia, consciente de la capacidad del cine para mover voluntades.
Sin renunciar a los filmes antisemitas –como el Robert und Vertram de 1939– o a los que apoyaban las medidas eutanásicas del gobierno –como Ich klage an (1941)–, Goebbels decidió inocular su ideología en pequeñas dosis en muchos de los cerca de 1.200 títulos que vieron la luz durante aquellos años.
¿Y qué era lo que se proyectaba en las más de cuatro mil salas que había en el Reich en 1935, que ascenderían a 8.300 en 1943? Predominaba de un modo abrumador el entretenimiento, en forma de musicales, películas de aventuras o comedias, sin olvidar los dramas románticos o universales, tan del gusto del espectador medio (eso sí, cuando se trataba de un filme biográfico, la carga política subía demasiados enteros).
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Aún pueden verse en los canales de la televisión alemana, pero también austríaca o suiza, en los equivalentes a nuestro “Cine de Barrio”, algunas de aquellas películas, en especial las protagonizadas por el incombustible Heinz Rühmann. Son cintas con una factura más que correcta que hacen pasar un buen rato al espectador.
Junto a la producción se desarrolló un completo star system que el régimen fomentó para entretener a la población y para desviar las miradas de temas mucho más inquietantes. En ese sentido, los estrenos se convirtieron en verdaderos acontecimientos sociales, con asistencia del Führer incluida.
En paralelo, los medios informaban de los cotilleos de unas estrellas a las que se veía participar en distintos eventos: portando una hucha en la colecta anual del Auxilio de Invierno, visitando a enfermos y heridos en hospitales... Todo ello aumentaba su fama más allá del celuloide.
Hitler y Goebbels visitan un plató de la UFA, el estudio cinematográfico más importante de Alemania, en 1935.
Estos actores y actrices, hoy en gran parte olvidados, daban la nota de color a una sociedad que, tras el estallido de la guerra, hizo del cine su mejor y casi única válvula de escape, no solo en Alemania, sino también en los países ocupados, de Francia a Noruega. Allí, el cine germano, falto de competencia, dominaba las carteleras.
Estas son tal vez las cuatro actrices más representativas del cine alemán de aquellos años. Curiosamente, ninguna había nacido en el Reich.
Marika Röok
Frívola, pero sin pasarse
La gran estrella de la cinematografía del Tercer Reich fue, sin duda, Marika Röok (1913-2004). Hija de un arquitecto húngaro y nacida en El Cairo, se educó entre Budapest y París. Considerada por muchos como el símbolo sexual del régimen, era una profesional muy completa: no solo cantaba y bailaba, sino que, tras superar algunos problemas de dicción con el alemán, se convirtió en una notable actriz.
Sin embargo, su desenvoltura en las películas musicales, que le iban como anillo al dedo, y su boda con el director de operetas Georg Jacoby la encasillaron en ese género, impidiendo que desarrollara todas sus capacidades dramáticas.
Con su sempiterna sonrisa, representaba papeles algo frívolos, en los que aparecía ligerita de ropa, incluida alguna escena atrevida que no solía ir más allá, pero que encandilaba al público masculino. Pero tras este aire de liberalismo y modernidad se escondía el rol de mujer tradicional, como mandaba la ideología imperante.
Entre sus mayores éxitos destacan Eine Nacht im Mai (Luna de Mayo, 1939) y Kora Terry (1940), en el que hacía el doble papel de una gemelas.
Zarah Leander
Una Garbo para el Reich
Disputándole el estrellato a Röok estaba la actriz sueca Zarah Leander (Zarah Stina Hedberg, 1907-81). Llegó al cine alemán de la mano del director Hans Detleft Sierck, que emigró posteriormente a Estados Unidos cambiando su nombre por el de Douglas Sirk.
Alta y seductora, con un encanto personal que rezumaba cierta tristeza, Leander se especializó en grandes musicales, representando a personajes cautivadores aunque atormentados que le daban un cierto aire a lo Greta Garbo. Sin embargo, su voz ronca de contralto, parecida a la de Marlene Dietrich, y su gran afición a la comida, que la obligaba a realizar curas de adelgazamiento antes de algunos rodajes, le restaron enteros para desbancar a la Röok.
Fotografía promocional de Zarah Leander.
Con todo, protagonizó algunos de los mayores éxitos del cine alemán de aquellos días, como Das Herz der Königin (El corazón de la reina, 1940) o Die Grosse Liebe (El gran amor, 1942), que rompió todos los récords en taquilla, y una de cuyas canciones, Davon geht die Welt nicht unter (El mundo no se acabará por esto), arrasó en las listas.
A pesar de sus éxitos, Leander tan solo filmó diez películas en Alemania hasta 1943. Entonces, tras rodar Damals (El hogar perdido), se fue a Suecia para no volver. Se barajan varias versiones sobre lo que parecía una huida. La más verosímil, tras la destrucción de su mansión en las fueras de Berlín durante un bombardeo británico, fue la asunción de que Alemania no iba a ganar la guerra, por lo que cabía curarse en salud. Aunque también se ha especulado con la incapacidad de la UFA para pagarle en coronas suecas, tal como estipulaba su contrato, o con un inverosímil flirteo con la causa soviética.
Kristina Söderbaum
La estrella del melodrama
En el otro extremo del registro estaba la también sueca Kristina Söderbaum (1912-2001). De buena familia –su padre llegó a presidir el Comité del Premio Nobel–, estudió en diversos países hasta recalar en Berlín. Descubierta por el director Veit Harlan, formaban un perfecto tándem cinematográfico. Su rostro y su voz aniñados la convirtieron en la inocente muchacha víctima de desaprensivos, como en Jud Süss (El judío Süss, 1940), o de rivales maliciosas, como en Die Reise nach Tilsit (El viaje a Tilsit, 1939). Sus papeles solían estar bañados en lágrimas y con frecuencia acabar mal, con muerte dramática incluida. Se la acabó conociendo como die Reichswasserleiche, que podría traducirse por el lloroso cadáver del Reich.
Ilse Werner
La imagen de la naturalidad
Nacida en Yakarta, Ilse Werner (Ilse Charlotte Still, 1921-2005) era hija de alemana y holandés, y adoptó la nacionalidad de su padre. Fue descubierta por el director húngaro Géza von Bolvary en Viena, adonde se había traslado para estudiar arte dramático con Max Reinhardt. Su primer gran éxito en el cine fue Die unruhigen Mädchen (Las 4 revoltosas, 1938).
Artista total, la Werner actuaba, cantaba y bailaba muy bien, y su potente e inimitable silbido encantaba al público, como en Wir machen Musik (1942). Alternaba su carrera cinematográfica con la grabación de discos y la aparición en numerosos programas radiofónicos. Una película inspirada en uno de los más exitosos, Wunchskonzrt (1940), sería la que la situaría definitivamente en el estrellato.
Su porte sencillo y la naturalidad en sus actuaciones, que contrastaba con la sofisticación y el encorsetamiento de otras actrices, la convirtieron en el ídolo de las tropas, que veían en ella a la muchacha que les esperaba en casa.
En general, ninguna de estas actrices tuvo grandes problemas para volver a trabajar tras la guerra, salvo temporalmente Kristina Söderbaum, lastrada por su participación en la producción antisemita Jud Süss. De todos modos, ninguna de ellas iba a alcanzar ya sus anteriores niveles de éxito.
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