Plasmar las tres dimensiones espaciales sobre una superficie que solo tiene dos. En definitiva, encontrar la ilusión de profundidad. Este ha sido uno de los grandes retos de la historia de la pintura desde el Renacimiento, la época en que Dios dejó de ser el centro único de atención de la creación artística y del pensamiento.
Los pintores se esforzaron entonces en representar el mundo a la medida del hombre, tal como este lo ve, y se acercaron a la ciencia –a la óptica y la geometría– para hallar la herramienta que durante casi cuatro siglos iba a dotar de realidad, de espacio, a la pintura: la perspectiva lineal.
Lo que Alberti proponía era introducir una base científica, geométrica, en el arte pictórico
Imaginemos dos hileras paralelas de árboles idénticos que se pierden en el horizonte. Sabemos que son paralelas, pero nuestros ojos verán cómo se juntan en un punto lejano. Sabemos que todos los árboles son iguales, pero veremos cómo decrece su tamaño a medida que se alejan.
Estos dos conceptos estaban en la base de las investigaciones del arquitecto Filippo Brunelleschi, que fueron luego trasladadas al papel por León Battista Alberti en su tratado De pictura (1435-36).
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Lo que Alberti proponía era introducir una base científica, geométrica, en el arte pictórico: crear profundidad insertando unas líneas en el cuadro, las ortogonales, que confluyeran en un punto, el punto de fuga. Estas mismas líneas marcarían también la pauta para que el tamaño de los objetos fuera disminuyendo a medida que se alejaban en el espacio.
Pintores del Quattrocento como Paolo Uccello o Piero della Francesca abrazaron con entusiasmo aquella innovación. Era la culminación de un proceso emprendido en el Trecento por Giotto, el pintor que rompió para siempre con los cánones medievales con unos primeros intentos veristas de crear tridimensionalidad.
Mosaico bizantino. El emperador Justiniano (izqda.) ofrece a la Virgen la iglesia de Santa Sofía
Hasta ese momento la pintura se había regido por los cánones bizantinos, con personajes rígidos y escalonados según una perspectiva conceptual: las figuras más importantes –Jesús y la Virgen, por ejemplo– siempre eran mayores que el resto, sin importar su ubicación espacial.
La ventana
¿Cómo introducir las ortogonales en un cuadro? Los elementos más obvios y a los que primero recurrieron los artistas italianos fueron los arquitectónicos: perfiles de templos clásicos, sucesiones de arcos o columnas...
Los pintores flamencos, los grandes rivales de los italianos, que desarrollaron la perspectiva lineal casi simultáneamente, buscaron las ortogonales en paredes y muebles de espacios interiores, quizá por el clima y porque la pintura tenía allí la finalidad de inmortalizar los aposentos de los prósperos comerciantes.
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“Hay perspectiva allí donde todo el cuadro se halle transformado, en cierto modo, en una ventana”, dejó escrito Leonardo da Vinci. Si abre la ventana cerca del suelo, los elementos se verán desde abajo; si la obertura se sitúa cerca del techo, se verán desde arriba. El juego de ilusionismo puede complicarse desplazando esa ventana hacia la izquierda o hacia la derecha.
Ilusionismo
Desde los inicios, los artistas recurrieron a trucos para reforzar la ilusión de profundidad. Jugaban con la llamada textura del gradiente, es decir, utilizaban superficies en las que pudiera marcarse perfectamente la evolución espacial, como los suelos embaldosados.
Un efecto utilizado por el flamenco Van Eyck era el espejo: en él se reflejaba la cara oculta de la escena, con lo que se sugería la existencia de otra dimensión.
Plaza de San Marco con la Basílica, veduta de Venecia por Canaletto, 1730
La perspectiva lineal se convirtió desde su invención en un canon pictórico indiscutible. Vivió momentos en que se aplicó con menos rigor, como el Barroco, y otros en los que fue llevada a límites insospechados, como sucedería con las vedute (vistas): las estampas de Venecia o Roma de Canaletto o Pannini.
La ruptura
A mediados del siglo XIX llegó el declive de la perspectiva lineal. En 1822 apareció la fotografía, una tecnología que iba a encargarse de producir imágenes con verismo y que, por tanto, liberaba a la pintura de la quimérica búsqueda de la realidad.
Además, en 1838, el británico Charles Wheatstone demostró la existencia de la estereopsis: el ojo izquierdo no ve exactamente lo mismo que el derecho, dada la distancia entre ambos, y en esa diferencia estriba la percepción de profundidad. La perspectiva lineal perdía interés como herramienta para crear ilusiones tridimensionales, puesto que no tenía en cuenta este hecho, sino que estaba basada en la monocularidad, en la visión desde un único foco.
Con los impresionistas, en las composiciones ya no había líneas, sino manchas
En el terreno artístico, el siglo XIX vio la primera gran ruptura de la perspectiva lineal con los impresionistas. En sus composiciones ya no había líneas, sino manchas. Sus preocupaciones eran la luz y el color, y a través de estos elementos buscaron sugerir la profundidad.
La destrucción total llegaría a principios del siglo XX con el Cubismo, con la abstracción total de la idea de profundidad y relieve, con los objetos y las personas expuestos con todas sus caras simultáneamente ante el espectador.
La perspectiva lineal
Trecento
Flagelación
Giotto di Bondone, 1302-05. Capilla de los Scrovegni, Padua (Italia)
En este fresco, Giotto introduce tridimensionalidad en la construcción del templo, pero no sigue todavía las reglas de la perspectiva lineal. Ello explica la disparidad de los puntos de vista con que aparecen las paredes laterales.
Quattrocento
Cristo muerto
Andrea Mantegna, c 1474. Pinacoteca di Brera, Milán (Italia)
Mantegna situó a Cristo de manera oblicua sobre la mesa para conferir a la escena una mayor naturalidad. Para hacerlo se vio obligado a trabajar con dos puntos de fuga: el que definen las ortogonales de la mesa y aquel en que se cruzan las líneas laterales del cuerpo. Trabajar una pintura con dos puntos de fuga (respetando la perspectiva lineal) es muy difícil y Mantegna no lo consigue por completo. Es la razón por la que la figura de Cristo provoca una extraña sensación de enanismo.
Cinquecento
La Escuela de Atenas
Rafael Sanzio, 1509-10. Fresco en la Estancia de la Signatura, Vaticano
Del encargo efectuado por el papa Julio II hizo Rafael una auténtica alegoría de la perspectiva lineal. Esta se basa en la idea de que el ojo ve confluir las líneas paralelas en un punto, pese a que en teoría solo se encuentran en el infinito. De ahí que el punto de fuga de esta obra sea lo más parecido al infinito: el cielo.
Barroco flamento
Taller del artista, o Alegoría de la pintura
Johannes Vermeer, 1666. Kunsthistorisches Museum, Viena
La perspectiva lineal alcanzó un auténtico virtuosismo con Vermeer. En esta obra, cada objeto está captado con una inclinación espacial distinta de la de los demás, y todos ubicados sobre un suelo embaldosado que marca sus propias líneas ortogonales. Sin embargo, el conjunto no pierde en ilusión de realidad. Algunos autores llaman a la técnica de Vermeer perspectiva fotográfica y, desde hace unas décadas, se debate acerca de si utilizó o no la camera obscura para sus composiciones.
Otros caminos hacia la profundidad
Perspectiva aérea
La Virgen de la Roca
Leonardo da Vinci, 1483-86. Louvre, París
Leonardo fue el primer artista que trató teóricamente el fenómeno de la perspectiva aérea: los objetos, al distanciarse del espectador, pierden nitidez en sus contornos. Un efecto añadido es que las montañas lejanas adquieren un color azulado. Para plasmar estos fenómenos, empleó la técnica que llamó sfumato (difuminado), utilizada en el fondo de La Virgen de la Roca, un cuadro que pintó dos veces con ligeros cambios en las posturas de los personajes (arriba, detalle de la primera versión; la segunda se encuentra en la National Gallery, Londres).
Escorzo
La cena de Emaús
Michelangelo Amerighi Caravaggio, 1600-01. National Gallery, Londres (Gran Bretaña)
El escorzo es la representación de un elemento de manera perpendicular u oblicua a los del resto del cuadro. Exige un enorme dominio del dibujo, pues para crear el efecto de que el objeto avanza hacia el espectador debe ir aumentando sutilmente de tamaño. Caravaggio fue un maestro de esta técnica, como lo demuestra en la mano del personaje a la derecha, que parece casi salirse del cuadro.
Juego de luces
Condesa de Haussonville
Jean Auguste Dominique Ingres, 1845. Frick Collection, Nueva York
La sombra es clave para dotar a los objetos de volumen. Pero también puede utilizarse para crear espacios adyacentes, uno iluminado y otro en penumbra, y lograr un efecto de profundidad. En su Filósofo meditando (1632), Rembrandt creó un primer plano en sombra y, al fondo, una estancia iluminada. Ingres sigue aquí un esquema completamente inverso: un primer plano bañado de luz y un fondo en penumbra.
Estereopsis
Crisantemos
Claude Oscar Monet, 1878. Musée d'Orsay, París
Algunos investigadores creen que este cuadro puede ejemplificar la aplicación de la estereopsis en la pintura. Si se superpusieran la imagen que capta el ojo izquierdo y la que percibe el derecho –de cuya mezcla el cerebro interpreta la existencia de volumen y profundidad–, el resultado sería una imagen con puntos borrosos (desenfocados) muy parecida a la de este Crisantemos de Monet.
Movimiento relativo
Amapolas en Argenteuil
Claude Oscar Monet, 1873. Musée d'Orsay, París
Una pareja cercana de figuras pasea a través del campo. Otra, muy parecida, sigue su trayectoria a lo lejos. Entre ellas, una sutil línea: el camino. Al contemplar el cuadro, el espectador percibe que, en unos instantes, los personajes del fondo habrán avanzado hasta el lugar que ocupan ahora los más adelantados. Existe un movimiento suspendido, relativo, de atrás adelante, que sugiere la profundidad del campo de amapolas.
Este texto forma parte de un artículo publicado en el número 419 de la revista Historia y Vida. ¿Tienes algo que aportar? Escríbenos a redaccionhyv@historiayvida.com.