L’art del punxó

En uns dies d’agitació electoral italiana, arribo a visitar el territori privilegiat de la Fondazione Magnani-Rocca de Pàdua, una rigorosa presentació de l’obra de Lucio Fontana amb el títol audaç d’ Autoritratto . Fa uns dies vaig refer l’experiència a la galeria d’ Helga de Alvear de Madrid, amb una altra atrevida mostra de la ceràmica singular de l’artista argentí, creador imaginatiu de l’ espacialisme pioner d’una dinàmica formal fora del temps: llavors estàvem als quaranta i la proposta resultava encegadora. Els talls, perforacions, punxades i forats sobre la superfície neta de la tela ens alertaven davant la tòpica bidimensionalitat constructiva i prefiguraven l’avançada ideal d’una severa intervenció que unia bellesa, agilitat i mestratge.

Fontana va morir i no vaig arribar ni a veure’l a la Biennale del 66, que pel que sembla va visitar, però vaig escoltar els càlids testimonis d’alumnes i col·laboradors del seu moment docent a l’ Escola d’ Arts Plàstiques de Buenos Aires. Un comunicador magnètic, asseguraven. Fill d’un escultor, Fontana va optar per l’ objectualitat dinàmica de tendència futurista, però sempre proper al moviment Abstracció- Creació de París, on va coincidir amb Brancusi i Miró. Manifiesto blanco , en espanyol i del 1946, va ser la seva primera crida d’atenció. El 1947 es va instal·lar a Milà, on va redactar els seus poderosos manifestos espacialistes, obsessionat pel buit que agredia unes perforacions i teles foradades impactants. Els Buchi , que van culminar amb els Tagli i donaran entrada al segon Manifest espacialista del 1958. Les celebrades ceràmiques – Nature – són agudes advertències matèriques en terracota que abocaran en l’abstracció dels espais lunars en blanc, tan influïts per Arp, que van destacar en l’esmentada Biennale del 1966. La retrospectiva de París del 1987, ja pòstuma, va situar l’obra mestra de Fontana en la vanguardia objectual i performativa en alça.

Per Fontana, “totes les coses sorgeixen per necessitat i valoren les exigències del seu temps”

A mitjans dels seixanta –l’artista moria l’any astral 1968– la seva obra enlluernava l’escena artística amb punxades, forats i buits que no pretenien negar la vertebració tradicional del marc, sinó prioritzar un radical gest informalista en un temps de reconstrucció internacional. La recerca d’una altra dimensió expressiva, en resum, que aviat superarà l’oclusió compositiva i deixarà en llibertat sense condicions la imaginació visual. Fontana escrivia, als seixanta: “He acabat gairebé trenta pilotes en terracota, amb grans talls i forats..., és el no-res, la mort de la matèria i la pura filosofia de la vida”. Potser.

No es tracta d’insistir de nou en la pintura o l’escultura com a arts amb història anyenca, sinó donar entrada a l’experimentació espacial forçada ara a entreveure l’inesperat. El buit impregna completament l’obra afegint a la ceràmica suggeridores construccions arquitectòniques i lluminoses amb les entonacions sobiranes que percebem a Siracusa i en les aventures cinematogràfiques de Breda i Sidercomitz, ja en competició amb la indústria del metall. No pas debades, el 1957 Fontana havia topat a Londres amb la sorpresa inversemblant de la ciència-ficció que el conduirà a la versatilitat de l’Independent Group de Hamilton, amb els seus eloqüents i arriscats models constructius – La Casa del Futur – en plàstic i de roent voluntat efímera.

Els projectes finals de factura diguem atmosfèrica – Ambient laberint – es presenten a la mirada de l’espectador com incisius desafiaments d’espai i llum pertorbadors, que exigeixen un mobiliari exclusiu, original i trencador. La ceràmica desbordada que inunda aquests dies la galeria madrilenya citada permet a l’observador avaluar la precisa indagació formal d’un atent i consumat artista que admira Picasso i Miró, però que proposa un llenguatge inèdit saturat de possibilitats comunicatives. L’espai il·limitat, la coloratura historicista i la incisió seriada havien estat punteres intuïcions artístiques en l’activitat de Fontana des de la dècada dels trenta. Testa de ragazza , d’aquells anys, és un bon exemple: una figuració que nega les estètiques lineals del cubisme i avança l’esforç de l’escultura abstracta en ciment, com així mateix aconsegueixen els elegants talls de la dècada següent. Il pane resulta una atreviment potser improvisat però inquietant.

El retorn casual a la figura en la ceràmica dels cinquanta, de temàtica obertament classicista i barroca, augmenta el compromís comunicatiu de Fontana, en efecte, i expressa una depurada selecció formal. Les variacions sobre Minerva , en bronze, avui a la Università Statale de Milà, són contundents. Els enèrgics talls de l’artista dels seixanta, branques amb laceracions o les incisives terracotes ovals de la dècada, representen, sense dubte, el llegat estètic personal de Fontana. Les seves obres són peces avui llegendàries, com Il sole , en vermelló amb pensades punxades en cercle o la subtil Atessa , talls rotunds sobre hidropintura que desconcerten el visitant al Museu Novecento de Florència, síntesi també seriada d’una pràctica nova i enginyosa de l’inabastable habitant de Buenos Aires, un pessimista convertit a l’optimisme. L’artista confessava en el rotund manifest fundacional: “Totes les coses sorgeixen per necessitat i valoren les exigències del seu temps”. Modesta i molesta veritat que ens revela Fontana.