'Virgen' y 'pintado ante el padre': así firmaban sus cuadros las mujeres del barroco

Para que no quedara duda de quién le había cortado la cabeza a Holofernes, Fede Galizia (1578-1630) escribió su nombre en la espada, empuñada con gesto firme. El motivo de Judit decapitando al general asirio, extraído del Antiguo Testamento, estuvo de moda durante el barroco, especialmente entre las artistas. Artemisia Gentileschi (1593-1653) también pintó la escena y también igualmente quiso dejar constancia de hasta qué punto se identificaba con Judit: en los reflejos de la pulsera de la heroína hebrea aparece la figura de la diosa Artemisa, de la que la artista había recibido el nombre.

A Artemisia Gentileschi no le faltaban motivos para aprovechar el relato y reivindicarse, y donde Galizia exhibía firmeza ella añadió violencia: fue violada a los 18 años por su maestro, el pintor Agostino Tassi; el proceso judicial incluyó humillantes interrogatorios en los que la pintora parecía ser la acusada. En ambos casos, Galizia y Gentileschi, dos figuras ahora plenamente reconocidas, dejaron bien a la vista su nombre. No fueron las únicas, ni mucho menos, pero en los siglos siguientes, bastantes de esas firmas serían escondidas o substituidas por la de otro, hombre por supuesto, para aumentar el valor de los cuadros.

La firma en una obra de arte constituye un ejercicio de reafirmación personal, y aparece en el momento en que los creadores empiezan a ser conscientes del valor de su trabajo y de su individualidad. Durante muchos años la cuestión de la firma femenina apenas ha sido estudiada en comparación con la de sus colegas masculinos; desde 1970 y ligado a los movimientos feministas se están rellenando estos huecos, de entrada con preguntas. ¿Cuándo empezaron las mujeres artistas a firmar sus cuadros, al mismo tiempo que los hombres? ¿Lo hicieron con la misma frecuencia? ¿Hay diferencias entre unos y otros? Analizamos este aspecto al hilo de la exposición 'Maestras' en el museo Thyssen-Bornemisza.

No se trata de meros detalles, sino de un rastreo histórico que arroja mucha (y nueva) luz sobre ellas y sus circunstancias. En un ensayo reciente centrado en los siglos XVI-XVII, abundantes en pintoras en Italia, los Países Bajos, Flandes o España, el historiador Samuel Vitali apunta que, contra del pensamiento establecido, las firmas de estas artistas surgen del interés de los coleccionistas por sus obras y, más que una expresión de seguridad en sí mismas en un mundo dominado por los hombres, su práctica era a menudo un reflejo de su limitada autonomía.

El contexto: las artes estaban reservadas a las mujeres de las clases altas, como aficionadas, o a las hijas o esposas de otros pintores, que podían aprenderlas en casa (los estudios, con modelos desnudos, les estaban vedados); en general, sólo estas últimas eran quienes las desarrollaron de manera profesional. No fueron pocas, y en muchos casos compitieron exitosamente con sus colegas masculinos, como los neerlandeses Judith Leyster con Frans Hals, sin embargo, su dependencia de los hombres marcó sus destinos y carreras. Y eso se refleja en las firmas. Porque resulta muy frecuente encontrar junto al nombre y la fecha una descripción como la de, de nuevo, Fede Galizia, en su retrato del jesuita Paolo Morigia: “Virgo Pvdicissima”. Una declaración pública de su virginidad y modestia, cuando la pintora contaba 18 años. No, los hombres artistas no añadían estas informaciones. Ni se lo pedían.

Es ahí donde se evidencia la brecha de género; los escritos que acompañan la signatura solían estar en latín en hombres y mujeres, pero estas últimas añadían datos sobre parentesco, especialmente del padre o marido, y las iban modificando según cambiara su situación civil. Las cuatro hermanas Anguisola mencionaban a menudo a su padre – “filia Hamilcaris”–, y Sofonisba, la más conocida y que trabajó en la corte de Felipe II, llegó a escribir en un retrato “coram Amilcare patre”, “pintado en presencia del padre”, para garantizar la moralidad de la artista. Lavinia Fontana (1552-1614), hija de pintor, pasó del “virgo” y la mención paterna a “Lavinia Fontana de Zappis”, tras su boda con otro pintor, Gian Paolo Zappi.

La ubicación de la firma también marcaba diferencias de género; una de las modas del barroco las situaba en un libro o en una hoja de papel en el suelo, el cartellino; sin embargo, las mujeres artistas mostraron más imaginación, como Elisabetta Sirani (1638-1665), quién firmaba en los tirantes de vestido, en el escote, en los bordados de un traje... 

Fede Galizia, siempre dramática, en la sangre que gotea de la cabeza de Holofernes en un saco en otra versión de esta escena, y Lavinia Fontana en un tablero de ajedrez. También las firmas femeninas son más visibles que los de los artistas masculinos, y en muchos más casos que ellos aparece la palabra “ego” seguida de “fecit” o “feciebat”, es decir, “yo lo hice”, con el nombre de la pintora, para destacar su autoría.

¿Empoderamiento? No vayamos tan deprisa: más bien se trataba de eso, de autentificar la pintura en un momento en que la habilidad de las artistas en general era cuestionada. Como lo seguiría siendo durante muchos siglos.

Reportaje elaborado con el ensayo “Iussu patris? Prolegomena on Form and Function of Women Artists’ Signatures in the Early Modern Period”, de Samuel Vitali

Maestras. Museo Thyssen-Bornemisza. Madrid. Comisaria: Rocío de la Villa. museothyssen.org. Del 31 de octubre al 4 de febrero.