Los principales teatros de ópera del Estado español, que son los decanos en su país y tienen peso dentro del panorama internacional, están dirigidos artísticamente por dos barceloneses: Joan Matabosch (1961) y Víctor García de Gomar (1975). El primero dejó las riendas del Gran Teatre del Liceu para coger las del Teatro Real de Madrid hace nueve años y el segundo pasó de remontar un Palau de la Música Catalana afectado por el escándalo Millet a levantar el modelo artístico de un Liceu que se sacude la crisis. Ellos deciden cómo pintan las temporadas de ópera en este país, el género más caro y sofisticado. La Vanguardia les ha invitado a dialogar sobre su cometido y sobre su experiencia en la gestión cultural.
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¿Tuvieron una niñez musical?
Joan Matabosch: En casa estaba instituido que estudiabas música e idiomas, e hice la carrera de piano, pero nunca pensé que tuviera talento para dedicarme a él. A los 6 años haces lo que te mandan. Y ya con cinco acompañaba a mi abuela al Liceu: confieso que ¡vi a Giuseppe di Stefano! Me decían que era una leyenda pero yo veía que aquello de cantar cantar tenía ya poco.
Matabosch (dcha) recuerda acompañar a su abuela al Liceu con cinco años y De Gomar, cómo le castigaron sin concierto de Fischer-Dieskau por haber bajado la Rambla sin permiso para comprar la entrada
Víctor García de Gomar: La clásica se escuchaba de fondo en casa, abonados al Liceu pero sin fanatismos. Con 11 empecé a estudiar música, quería hacer violín pero para ahorrarse la tortura del sonido me pusieron al piano. Y todo el canto en el Conservatori del Liceu. Hice tres papeles y basta: el conde, en Le nozze di Figaro , Il giovedi grasso e Il segreto di Susanna .
J.M.: O sea que eras barítono. Yo era tenor e hice de refuerzo algunas veces del Cor del Liceu. En casa las vacaciones consistían en ir en caravana a festivales de música de Europa. ¡He visto a Karajan en Salzburgo!
V.G.G.: Qué maravilla. Yo venía más de la plástica, con padre pintor, abuelo arquitecto, las proporciones más que la música. Pero iba al Liceu a escondidas siempre que podía. Tengo enmarcada la entrada de un concierto del Fischer-Dieskau. Me castigaron sin ir porque había osado bajar la Rambla solo para comprar la entrada. Tenía 12 años.
J.M.: Es cierto que había esta prevención, pero yo me pasaba la vida subiéndola y bajándola.
V.G.G.: Recuerdo que hice toda una noche de cola por las entradas de L’elisir d'amore por Pavarotti.
J.M.: ¡Recuerdo esta cola!
Todo el mundo tiene un radar para la calidad, y no hace falta que esté viendo ‘Tosca’, puede ser el 'Ángel de fuego'”
¿Y con todo este bagaje, qué truco tienen para animar a la gente de manera informal a ver ópera?
V.G.G.: A veces es por la espectacularidad de un montaje, la de una voz, un director, un aria que sabes que no fallará. Lo peor que nos puede pasar es hacer una mala recomendación a alguien que se aproxima al género. Si es una mala noche, a la persona la pierdes para siempre. Y no hace falta que sea la Tosca. El montaje más bonito que he visto en años es el Ángel de fuego de Prokófiev ahora en el Real. Todo el mundo es capaz de entender lo que está pasando allí, es de una intensidad tal que cualquier neófito detecta. Todo el mundo tiene un radar para la calidad.
De Gomar (dcha) disfrutó asistiendo a las temporadas que programaba Matabosch en el Liceu. La arquitectura del Mies van der Rohe es el escenario del encuentro
J.M.: Los espectáculos no están todos por el mismo motivo en la programación, pero todos están allí por un motivo y no es siempre el mismo. Es más, puede estar para sectores muy divergentes. Pero cada espectáculo tiene que tener su coherencia y ésta se puede explicar. Las cosas no se hacen por intuición, hay un discurso detrás.
¿ Cómo se construye una temporada de ópera de un teatro puntero? ¿A qué objetivos obedece?
V.G.G.: Nunca partes de una hoja en blanco. Puede haber compromisos previos, o te ves condicionado porque buscas unas coproducciones, porque buscas una regularidad con unos cantantes, porque buscas un director, una gran voz, un director de escena, y todos vienen a veces con un proyecto bajo el brazo que al teatro le conviene o le condiciona. Pero también hay herencias del pasado de directores artísticos anteriores, cancelaciones por la covid, unos títulos que, te convenga o no, tendrás que incluir en las próximas temporadas. Al final el espacio de inspiración queda muy reducido. Uno de los deseos del público son los cantantes, pero su presencia viene condicionada por sus agendas. Si quiere cantar cinco o seis títulos por temporada, que ya es muchísimo, ha de decidir en qué teatros. ¿Qué ranking ocupa el Liceu entre sus preferencias? Con este puzle vas construyendo algo que tenga una coherencia. Ambos teatros buscamos complementar y encontrar un equilibrio entre grandes voces, directores escénicos y directores musicales. Y el Liceu ha evolucionado en los últimos años intentando tener batutas relevantes.
Nuestro cometido es invitar al público a descubrir una ópera, no a recordarla”
J.M.: Una temporada es abrir la mente del público a una contribución importante en la evolución del gusto colectivo. A abrir su sensibilidad a nuevas estéticas, compositores, propuestas... a revisitar obras que pensamos que conocemos bien pero que hay una determinada dramaturgia e interpretación que puede hacer que nuestra aproximación ya no sea por aquello tan bonito de los decorados, sino porque el teatro ha hecho lo que tiene que hacer: atreverse a invitar a descubrir estas obras. Porque a base de ver un gesto rutinizado, aquello que en origen podía tener una fuerza y utilidad, al final no te dice nada. Se tiene que volver a codificar la obra. Y es cuando haces la tarea de invitar al público a descubrir, no a recordar. Quién quiera ir a la ópera a recordar que vaya, es legítimo y placentero, pero a mí me interesa invitar a descubrir cuán potente, fuerte y revulsiva es esta obra hoy día.
Si este género, que es el más caro, no se agota en poco tiempo es porque todavía hoy nos interpela”
V.G.G.: Sí, es replantearse por qué esta pieza hoy todavía nos habla. Al final nuestro trabajo es ser sensores de una sociedad, pero tenemos que provocar algo más. Para mí una institución cultural del siglo XXI es más que la misión en origen. Un teatro de ópera es un centro de artes y pensamiento donde la ópera es el vehículo. Y nosotros, como directores artísticos, somos los sensores que articulan un mensaje con coherencia. Liceu y Real no pueden estar parados en la glorificación de un pasado. El único futuro para la ópera es que aún hoy nos interpela. Porque si solo hablara de la gente pretérita, es un lenguaje que se agota en poco tiempo: es un género carísimo, el más caro y sofisticado, por cada persona que sube al escenario hay 30 trabajando.
El camino de la rutina es el más realista para muchos teatros de ópera, pero hay que evitarla”
J.M.: La ópera es esclava de su propia complejidad. Intervienen tantos elementos que es complicado establecer un proceso realmente creativo, eso hace que el camino de la rutina sea el más realista en muchos teatros para poder levantar el telón. Pero se tiene que evitar. Eso lleva a la inutilidad de poder seguir haciendo ópera. Por lo tanto, hay que tener la valentía de conseguir, en el proceso de hacer una ópera, llevar a cabo un auténtico proceso creativo. Aunque sea una producción que ya se ha hecho, un alquiler, una reposición. No se llega dos días antes sobre la base de que como los técnicos ya lo conocen se puede levantar el telón de cualquier manera. Se vuelve a empezar de cero estableciendo un proceso creativo de dirección de escena, de dramaturgia, de dirección musical, para hacer crecer de nuevo el espectáculo.
V.G.G.: En defensa de nuestro trabajo... mucha gente piensa que una temporada es una colección de títulos muy personal, pero en realidad no lo es. Si tuviéramos que programar lo que escuchamos y nos gusta sería una temporada muy distinta.
J.M. Yo soy muy ecléctico, me gustan muchas cosas, pero la programación no es aquello que me gusta. Es un discurso que se desarrolla a través de una concreción en una serie de producciones, pero no un reflejo de lo que me gusta a mí.
Ambos estudiaron piano, pero el director artístico del Real tenía voz de tenor y el del Liceu, de barítono. De fondo, el emblemático mármol del Mies van der Rohe
En el marco europeo de modelos de programación de ópera, ¿son modernos los principales teatros del Estado?
J.M.: El de aquí no es el modelo stagione del sur de Europa, con una productividad muy baja, pero tampoco es el modelo de repertorio de Centroeuropa, donde hay una gran cantidad de títulos y de representaciones y donde a menudo es difícil mantener la calidad, por motivos obvios. Esto era posible en épocas en que hacer una ópera significaba contar con una escenografía preciosa y el resto daba igual, pero hoy en día un espectáculo de un director de escena contemporáneo va de crear una tensión psicológica entre los artistas que están en escena. Y eso no se hace en una mañana, necesita un proceso. Sin proceso no hay espectáculo.
Pero hay artistas de renombre que quieren llegar y cantar, y que exigen un título con una producción que ya hayan hecho y conozcan.
V.G.G.: Ya tenemos un foco distinto para estos casos, porque por parte del Liceu es irrenunciable tener a las grandes voces. Es la tradición de la que venimos, renunciar sería dramático de cara a los abonados. Pero eso lo acabas completando con voces que se comprometen a venir en el periodo de ensayos que pedimos.
¿Hay algo por lo que diseñando una temporada no están dispuestos a pagar un precio poco razonable?
J.M.: A ver, es que hacer una temporada no es levitar. Quizás sí en determinados momentos, pero con la calculadora. Ha de ser excepcional pero viable. Porque tienes la responsabilidad de construir un discurso de futuro. Seguramente una temporada no tiene sentido por sí misma. Las cosas se ven mejor a vuelo de pájara, con perspectiva. Es cuando ves si el discurso es sólido, porque en una sola temporada hay un juego de equilibrio.
¿Pero al Liceu le ha de doler menos pagar un dinero por un divo que al Real?
V.G.G.: No. Al final se trata de buscar aquella estructura de costes que hagan posible el sueño, con sacrificios, compensando. Pero todos tenemos nuestros trucos de magia para poder interpelar a determinados públicos que nos reconocen en función de ciertos nombres. No es lo mismo poder traer a Romeo Castellucci que no traerlo porque así puedes contar con un divo o una diva, pero tenemos que jugar apostando un poco de todo. En todo caso, el coste de los cantantes es una parte muy pequeña.
J.M.: Exacto. Parece que , eso ha cambiado radicalmente. Y yo fui uno de los que hicieron que cambiase. Porque cuando en su momento llegué al Liceu, lo primero que hice fue reducir el caché de los cantantes al 50%. El caché máximo que se pagaba eran seis millones de pesetas. El caché más alto hoy en día es mucho menos de la mitad.
V.G.G.: Y en esto Joan y yo vamos juntos.
A los agentes les encanta creerse que los cantantes cobran por función. ¡Qué tontería!"
¿Juntos con el resto de Europa?
J.M.: No, cada teatro va a la suya. Pero no son casos comparables, porque tener contratado a un cantante por veinte funciones no es lo mismo que si es por dos o por seis. Y también difiere la remuneración de los ensayos. A los cantantes y sobre todo a los agentes les encanta creerse que los cantantes cobran por función. ¡Qué tontería! Les gusta ver reflejado por contrato que cobran por función pero les estás abonando por un periodo de disponibilidad. Y eso puede ser explícito o no, según la normativa de cada teatro.
Joan Matabosch vivió el incendio del Liceu y la decisión de reconstruirlo tal cual
Pues en el Liceu se ha escuchado a Plácido Domingo quejarse de cómo hoy en día se abusa de los ensayos.
V.G.G.: Eso dependerá de que él haya hecho ya la producción, pero nosotros necesitamos una garantías para crear esta magia.
J.M.: Con los cantantes que hacen eso la solución es tan fa´cil como que hagan óperas en concierto. O traerles a cantar la función número 22 y 23, como se hizo por ejemplo con Angela Georgiou en el Liceu. Es decir, se la incorporaba a un espectáculo que ya estaba ensayado. Lo que es inadmisible es que te llegue el día del ensayo general.
Hablando de Plácido, ¿actuará en el Real? ¿Y en el Liceu?
J.M.: No está previsto ni en esta ni en la próxima temporada. Pero en Madrid ya ha actuado varias veces en el Auditorio Nacional alquilando la sala un promotor. Y en el Real esta fórmula sería igual de viable. Espero que actúe. Yo he de dejar la sala libre 44 días al año.
V.G.G.: Siendo un artista indiscutible, con su legado y su historia dentro del propio teatro, con la Caballé, etc., por ahora no lo tenemos previsto.
Asistimos a un fenómeno, hay mejores cantantes que nunca pero también las carreras son más cortas que nunca"
Forman parte de jurados de concursos y asisten a constantes audiciones. ¿Cuál es el resorte que les hace pensar que una voz será extraordinaria en un futuro?
J.M.: La experiencia. Y la intuición a veces. Pero es verdad que en un concurso hay voces que no necesariamente son las que ganan la prueba y que tienen un potencial suficiente y adecuado para poder desarrollar una carrera importante. Pero todo eso depende de muchos otros elementos, depende de cómo enfocan la carrera, de quién les aconseja, de si dan los pasos adecuados. Hoy en día viven con una gran presión por parte del entorno, y eso no ayuda nada. En otro tiempo los cantantes de Europa formaban parte de un ensemble del teatro, no se jugaban la vida cada noche. Ponían los cimientos de aquello que sería después la carrera. Pero eso se está desvirtuando cada día más. Es muy difícil retener en los ensembles cantantes realmente buenos. Muchos aún no se han formado del todo y ya empiezan a asumir compromisos de grandísima responsabilidad. Por eso estamos asistiendo a un fenómeno: hay mejores cantantes que nunca pero también las carreras son más cortas que nunca.
Víctor García de Gomar pasó una década como director artístico adjunto del Palau antes de asumir el cargo en el Liceu
V.G.G.: En el Liceu audicionan cuatro o cinco cantantes cada quince días, y sólo en tres ocasiones he llorado y he sabido que estaba ante algo importante. Quizá la pandemia ha hecho que sean más difíciles de encontrar pero cuando la tienes delante eres consciente de que estás ante una voz descomunal. Es una cosa un poco inexplicable: la calidad de la voz, la magia con la que interpreta aquel personaje, la personalidad, aquella voz singular que es una entre un millón.
J.M.: Yo es que ante una audición no busco, yo encuentro. Estoy totalmente permeable, hay que ir sin prejuicios a estas cosas. No se puede ir solo buscando los defectos. A mí de una audición me interesa la evolución. Que ya a aquel cantante lo haya oído cuatro o cinco veces y vea que está evolucionando de manera adecuada, y entonces es cuando se puede invertir en aquello. Muchas veces es al revés, voces que cada vez están peor, y aunque objetivamente aquello tenga cara y ojos, teniendo en cuenta de donde se partía no auguras nada bueno.
Creas vínculos con estos cantantes y un día se han hecho mayores o la evolución de la voz no es la adecuada... ahí estamos solos para decirles que no cantarán"
V.G.G.: Hablando de evoluciones... ese es uno de estos momentos en que tanto Joan como yo sabemos que estamos solos. Porque creas vínculos con estos cantantes y un día se han hecho mayores o la evolución de la voz no es la adecuada. El cantante está en un momento difícil y tú le tienes que decir que no puede cantar en el teatro. Nuestro trabajo es fascinante pero hay otra cara.
Posiblemente no hay dos ciudades mejor comunicadas que Madrid y Barcelona. En este sentido ¿podríamos decir que el Liceu es el teatro de los madrileños y el Real el de los barceloneses?
J.M.: A mí me parece que lo son, totalmente, y los dos teatros se refuerzan mutuamente. Es genial que la prensa venda una rivalidad, pero ya me explicarás qué rivalidad hay entre dos teatros que están a 600 km de distancia y que además no hacen más que ser complementarios y apoyarse mutuamente. En Berlín sí que lo entiendo, conviven la Deutsche, la Staatsoper y la Komische, y tienen que luchar para buscar un discurso diferente y no puede pasar aquello que a veces pasaba de que en una misma noche hacían los tres El rapto en el serrallo, y eso lo he visto yo. Eso entre Barcelona y Madrid podría pasar y sería bastante normal. Son dos ciudades muy bien comunicadas y el público del Real va a Barcelona y el del Liceu a Madrid.
V.G.G.: Con Joan miramos los cromos futuros y cómo las cosas se complementan. Y si hay alguna coincidencia se acepta. Hay intercambios pero nos diferenciamos un poco.
Liceu-Real, historias contrapuestas
Teatros distintos, públicos distintos
El público es distinto en Barcelona y Madrid porque las historias de ambos teatros son prácticamente contrapuestas. Joan Matabosch, que ama ambas plazas porque se ha formado y debutado como director artístico en la primera pero ahora dirige la segunda, conoce bien este aspecto. El Liceu no ha tenido desde su inauguración en 1847 ningún periodo de cierre prolongado. Ha sufrido dos incendios, pero tras el primero se reconstruyó en un tiempo récord y del segundo resurgió tras cuatro años sin cancelar sus temporadas. Sencillamente las hacía en otros espacios de la ciudad. Su público viene de esta tradición poderosa centrada en grandes voces que establecen una complicidad con el público. La historia del Real, en cambio, es la de un teatro con constantes interrupciones. Se inauguró tres años después que el Liceu, pero a partir del 1925 unas filtraciones de agua obligaron a cerrarlo. La obra de ingeniería que exigía la reforma se demoró de tal manera que estalló la guerra civil sin haberlo reabierto. Después la ciudad no sabía que hacer del edificio. Lo explica el propio Matabosch: "Un alcalde de Madrid de principios de siglo XX decía literalmente que había que derruirlo porque 'dificultaba la visibilidad del Palacio Real des de la calle Arenal'”. Se convirtió en sala de conciertos y finalmente se cerró hasta que hace poco más de dos décadas resurgió como teatro "y ha conseguido estabilizarse y convertirse en una institución imprescindible en la ciudad de Madrid. Lo cual tiene mucho mérito porque ha tenido que conquistar a sangre y fuego aquello que al Liceu le venía dado por sí mismo desde el momento en que se inauguró", apunta Matabosch.
¿Son públicos con baremos de exigencia distintos?
V.G.G.: Hay algo respecto a los públicos -y yo me considero parte de este público- que como programador te planteas. Y es que cuando la gente ha visto tantas cosas, ¿qué capacidad tenemos para seguir emocionándole? Nos volvemos cada vez más exigentes y andamos buscando el error, a pillar el error. El público no disfruta igual que una persona virgen que llora por primera vez con Turandot. Hemos perdido algo por el camino. Habría que borrar esa capa de exigencia para volver a disfrutar, porque nos estamos acercando a un lugar peligroso. El hooligan es finalmente un guardián de una tradición, de un fuego, que es fascinante pero a la vez súper exigente.
J.M.: En los teatros con gran tradición de voces al final pasa eso. En el Real, a pesar de su historia accidentada, hay también un culto a las voces porque Madrid siguió contando con la Zarzuela, pero es un público menos marcado por la tradición mitómana. A mí me hace gracia ese público que dicen que Norma ya no se puede hacer porque no está la Caballé. Tendrían que saber qué decían esos mismos en las colas del cuarto y quinto piso del Liceu en aquel momento en que cantaba la Caballé... Decían que no era como la Cherquetti, por ejemplo. Son cosas que las encuentro entrañables y forman parte del folclore pero no te las puedes tomar en serio. Es muy fácil mitificar aquello que está en los altares y muy difícil reconocer el talento cuando lo tienes delante. Y es eso lo que a mí me merece respeto, porque decir ahora que la Callas era genial... Hubo quien vio en ella un talento excepcional en su momento, pero, dados los gustos de la época, a la gente le chirriaba que sus registros no fueran homogéneos. Porque si la escuchas con la obsesión de encontrarle defectos los encuentras y muy grandes. Pero era capaz de convertir eso mismo en un efecto expresivo devastador.
Entre los temas que abordan Víctor García de Gomar y Joan Matabosch está el peso de la tradición en la pasión y mitomanía del público
V.G.G.: El tema es ese, sí, reconocer el talento que hay hoy y del que dentro de treinta años diremos... pero si lo teníamos delante. Y hoy en día tenemos ante nosotros un talento increíble, pero es como si nos prohibiéramos a nosotros mismos ese disfrute. Y eso es algo bastante insoportable. La receta al final es mantener viva la curiosidad, la mirada limpia, no estar contaminado.
Tiene mérito que el Real haya logrado estabilizarse y hacerse imprescindible en Madrid en dos décadas. Barcelona, en cambio no se concibe sin el Liceu"
J.M.: El Liceu es un ejemplo de una tradición muy potente y con un público formado en esa tradición determinada. Aún hoy hay quienes mantienen el gusto estético por lo que eran las hipotecas que hizo el propio Liceu en la posguerra y en el franquismo. Un teatro centrado en grandes voces muy fidelizadas con las que se establece un ambiente de complicidad e incluso de idolatría con el público. Mientras el Real ha logrado en poco más de dos décadas, desde su reapertura, estabilizarse y convertirse en una institución imprescindible en la ciudad de Madrid, Barcelona no se concibe sin el Liceu, ya desde el momento en que se inauguró. El Liceu es Barcelona y Barcelona es el Liceu. Todo lo que le ha sucedido a la ciudad, económico, social... tiene un reflejo en el Liceu. No nos damos cuenta pero es una institución que es el puntal mismo de la ciudad, es esencial. El Real no, al Real lo querían convertir en una plaza y se ha tenido que hacer imprescindible y encontrar la manera de ser nuclear en la ciudad como el Prado u otras grandes instituciones.
V.G.G.: Realmente, viendo el proyecto en red del Liceu con los museos de Catalunya te das cuenta de la importancia que tiene el teatro. Porque al final las instituciones importantes en Catalunya son pocas: el Barça, Montserrat, el Palau y el Liceu. Y aún hoy si haces una llamada desde el Liceu para una acción concreta la respuesta es inmediata. Todo el mundo se volcó para su reconstrucción. Es un símbolo. La cuestión es cómo el legado se conserva de cara a la gente joven.
¿La arquitectura de cada teatro condiciona la experiencia de la ópera?
J.M.: La arquitectura interior del Liceu es la más teatral y solemne del siglo XIX. Por fuera es un teatro sobrio, pero por dentro tienes un ejemplo de solemnidad espectacular, da sensación de respeto y un punto de distancia y ceremonia. Y el Real en eso es opuesto, da una sensación desde todos los puntos de la sala de proximidad. Todo parece transcurrir muy cerca, incluso si te encuentras en una butaca muy alejada del escenario. Es una maravilla.
V.G.G.: La escala es distinta. ¿Ahora tenéis 600 butacas menos que el Liceu?
J.M.: Tras la reforma que hicimos el año pasado la diferencia es menor: 350 menos que el Liceu. Lo que pasa es que el Gran Teatre tiene muchos más asientos de los buenos y caros y nosotros tenemos un gran Paraíso.
Hay un público, especialmente los jóvenes, que tiene una fascinación por los códigos. Les fascinan porque no los tienen, por eso les encanta venir al Liceu"
V.G.G.: Cuando se dibujó arquitectónicamente el Liceu se buscaba hacer el mayor teatro de Europa. La obra tiene unas codificaciones. Y aunque queramos romperlas, hay un público, especialmente los jóvenes, que tienen una fascinación por la codificación. Porque justamente no la tienen. Y la ausencia de esta codificación les fascina. Necesitan preparase, vestirse, porque supone todo aquello que no tienen identificado, por eso les resulta muy sexy. El viaje empieza cuando compras el ticket, cuando vas hacia el teatro imaginando qué te encontrarás. No se reduce a disfrutar del espectáculo, sino que incluye la experiencia al entrar, el modo en que percibes la iluminación de la sala, la perspectiva que tienes desde la butaca que te ha tocado. Eso suma mucho. Es multiplicativo. Es la tradición y es el peso de saber que aquí se sentaron tus padres, tus abuelos, tus bisabuelos, el peso de la historia de un espacio bellísimo, es un templo. La experiencia del Liceu como espacio también suma, no te expulsa. No en favor de la democracia tenemos que pensar en sacar los terciopelos y los dorados. No no, se disfruta como parte del viaje.
Joan Matabosch recogió el año pasado el Opera World Award que le concedieron al Real como mejor teatro del mundo. Su empuje durante la pandemia ha sido referencial
J.M.: Sí, se construyó según el modelo de la Scala de Milán, una cosa muy solemne, pero tiene una ventaja y es que al hacerse un poco después se atrevieron a que los palcos fueran colgados y no hay tantas columnas, porque de lo contrario la visibilidad desde la segunda fila de los palcos es terrible.
¿Cómo afecta tener los cuerpos artísticos integrados en el teatro o externalizados, como es el caso del Real?
V.G.G.: Son modelos diferentes. Para mí es una joya tener cuerpos estables, con esta evolución continuada. Le da un plus. Enriquece el teatro. Son una masa de personas que no solo son los primeros embajadores de los títulos -y si una cosa no está funcionando son los primeros que lo hacen saber fuera- sino que son un pulmón interno, hay un compromiso, viven en el teatro, llevan la L de Liceu tatuada. Y son conscientes de formar arte de la secuencia de esta orquesta, que ha sido dirigida por Casals, Stravinski, Ravel, John Adam... Pons, Dudamel. Eso nos da una fortaleza especial, no solo porque es un pasado sino porque nos da un futuro. Nos obliga a estar al nivel de aquel pasado e ir perfeccionando el modelo.
No sabría decir si es mejor tener la orquesta integrada en el teatro o externalizada pero cambiar de modelo es difícil"
J.M.: Es el modelo que tienen la mayoría de teatros europeos. En este sentido el Real es atípico, seguramente porque a pesar de exhibir una historia larga -se inauguró en 1850- en su gestión es mucho más moderno. Se la inventó hace 20 años. Entonces se tomaron decisiones que el Liceu no se podía ni plantear porque lleva 175 años de actividad constante. En el Real la Orquesta es una cooperativa, la Sinfónica de Madrid, la titular del teatro. Y se autogestiona. Es una orquesta a la que el Real compra el 80% de sus prestaciones, pero ella tiene su propia actividad al margen del teatro, con una temporada sinfónica en el Auditorio Nacional que gestionan ellos. Y el Coro también funciona de manera externalizada. La gestión es opuesta, no sabría decir si una cosa es mejor que la otra, y es que estando en uno de los modelos es muy difícil pasar al otro, no es una cosa que puedas escoger, te tienes que acomodar.
De Gomar sustituyó a Christina Scheppelmann en la dirección artística del Real.
¿Artísticamente no pone ni quita?
J.M.: En régimen de cooperativa, tú hablas con la orquesta de tú a tú. No son trabajadores del teatro, pero a nivel de calidad se ha demostrado que son fantásticos y muy exigentes. No hay nada mejor para mejorar el nivel que la autoexigencia.
V.G.G.: Son caminos diferentes para llegar al mismo sitio.
¿Por qué el ballet importa relativamente poco en relación a la ópera en ambos teatros?
J.M.: No es cierto que interese menos, en absoluto. Lo cierto es que en Madrid la programación de danza no está centralizada sino repartida en diversos espacios. Los Teatros del Canal (con temporadas que tienen un 80% de danza), Naves Matadero, Teatro de la Zarzuela, Centro Conde Duque y el Real. En estas circunstancias no tiene ningún sentido que el Real entre en áreas ya muy bien representadas en la ciudad con porcentajes de subvenciones más elevados que el Real y por tanto con precios más bajos. El Real ha de concentrarse en compañías internacionales que es imposible que puedan acceder a alguno de esos espacios y en presentar regularmente dos compañías nacionales, la Compañía Nacional de Danza y el Ballet Nacional de España (ambas compañías residentes).
V.G.G.: En el Liceu, la estructura de abonos tradicional que se ha establecido como modelo las últimas décadas (con nueve títulos de ópera) satura tanto el calendario que resulta muy difícil encontrar más semanas para que quepan más de tres o cuatro títulos de danza por temporada. Una segunda sede daría respuesta a esta inquietud y deseo compartido con los aficionados.
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